Nga: Rigers Balliu

Pjesa e parë

Këtu e në vazhdim do të marrim në shqyrtim konceptin e artit tek Nietzsche dhe karakteristikën e tij thelbësore si manifestues i të vërtetës së Qenies. Duke saqruar përgjatë analizës edhe përmbysjen e nocionit klasik të së vërtetës dhe gabimit në filozofinë e Nietzsche-s. Përmbysje e realizueshme përmes karakterit të artit, si riprodhues i realitetit përmes shumëfishimit të gabimit, iluzionit apo falsifikimit, nocione këto të ndërkëmbyeshme siç do mund të vërejmë në vazhdim. Do të shqyrtoj në shërbim të kësaj teme, mbi përligjjen estetike të jetës, disa momente të mendimit estetik tek Nietzsche: konceptimin tragjik të artit si shprehje e figurave të Dionisit dhe Apolonit, konceptimin e muzikës, dallimin botë e vertetë – botë e dukjes dhe shuarjen e këtij dallimi, dhe teatrin e mizorisë.

Apoloni dhe Dionisi: dy figura të shprehjes artistike të natyrës

“Edhe sot ma ka ënda ta shoh shkencën në këndvështrimin e artistit, kurse artin ta shoh në këndvështrimin e jetës”[1]. Kjo frazë nga Lindja e tragjedisë shpalos përnjëherësh thuajse të plotë mendimin estetik të Nietzsche-s dhe konceptimin e tij për artin, si të vetmen mënyrë për të çliruar nga shtrëngimi i mendimit dialektik dhe atij shkencor karakterin tragjik të jetës. Do evidentojmë në vazhdim dy karakteristika të artit, si krijim i artistit dhe si shprehje me stil të lartë përmes hierarkisë së elementit diferencial që qëndron në themel të tragjizmit. Arti si krijimtari na jep të kundërtën e asaj përkundruallsie që shkenca e vendos mes vetes si subjekt dhe jetës si objekt, si një aktivitet krijues inherent brenda botës.  Artisti krijon në një gjendje dehëse dionisiane jo më kundruallsinë që prodhon subjekti shkencor përballë botës si objekt, por manifestimin e dallimit të pafalsifikuar në një moment të vetëm, të jetës si tragjizëm. Ndërsa vepra e artit shpalos tashmë e pavarur nga artisti shumëfishësinë e pareduktueshme të jetës. Kjo pavarësi e veprës nga artisti tek Nietzsche është e diskutueshme, të paktën në kritikën që Heidegger i bën atij në lidhjen që subjekti i artistit si krijues ruan akoma me subjektin e Descartes-it dhe traditën metafizike pas tij. Por, siç do evidentoj në vazhdim, dallimi mes Nietzsche-s dhe Heidegger-it është më i vogël nga ç’e paraqet kritika e këtij të fundit.

“Në librin në fjalë jo një herë përsëritet ideja se ekzistenca e botës përligjet vetëm si fenomen estetik”[2]. Arti paraqitet në Lindjen e tragjedisë si veprimtari metafizike e njeriut, ndërsa morali jo. “Prapa këtyre mendimeve dhe vlerësimeve armiqësore ndaj artit, unë vetë kurdoherë kam ndjerë armiqësinë ndaj jetës, neverinë hakmarrëse për të, sepse çdo jetë prehet në iluzion, në art, në gënjeshtër, në optikë, në domosdoshmërinë e perspektivës, në gabim”[3]. Nietzsche e vendos përligjjen estetike të jetës përballë përligjjes morale të saj. Përligjja estetike e jetës varet nga ajo që kemi shpjeguar më herët në kapitullin e parë, nga një gjenezë plurale e Qenies. Elementi diferencial si origjina e çdo përfytyrimi të mundshëm nuk mund të përligjet vetëm se estetikisht. Çdo përligjje morale do të tentonte përmes një lëvizje dialektike shlyerjen e dallimit drejt një lëvizje përfundimtare pajtuese, drejt një sinteze të kundërtash që pajtohen në shuarjen e diferencës, e cila për Nietzsche-n është elementi origjinar i vitalizmit, në dobi të një morali universal që vendos shenjën e barazisë mes individëve. Duke përligjur kësisoj një formë reaktive të jetës, një mohim. “Kurse mua Dionisi më drejtohet me fjalë krejt të tjera”, shprehet Nietzsche[4].

Origjina e artit qëndron në luftën e të kundërtave, kaosin, tragjizmin e jetës, ndërsa ai vjen si përfytyrim përligjës i vetë jetës. “Me botën e këtyre dy zotave, Apolonit dhe Dionisit, lidhen dijet tona për qëndrimet polare në botën e grekëve të vjetër të artit të figurave plastike (apoloniane) dhe të artit të figurave jo plastike të muzikës (dionisiane). Këto dy fillesa të mëdha të artit veprojnë përbri njëra-tjetrës, shpesh i shohim të përplasen, madje, hapuar me njëra-tjetrën, duke nxitur njëra-tjetrën të lindin gjithnjë pjella të reja të fuqishme, duke përjetësuar me këtë të famshmen luftë të të kundërtave, që vetëm një fjalë e përbashkët i mbledh në një, ‘arti’”[5]. Në Lindjen e tragjedisë raporti i parë dialektik na jepet përmes figurave të Apolonit dhe Dionisit. Apoloniania dhe dionisiania për Nietzsche-n janë forca artistike që shpërthejnë nga vetë natyra, duke përftuar figura të përafërta dhe duke përmbushur në mënyrë të drejtëpërdrejtë funksionin e krijuesit. Por ky raport dialektik nuk duket se ka për thelb mohimin, por një farë kalimi ngazëllyes nga kaosi dionisian në plasticitetin apolonian për t’u bërë shkak i lindjes së artit. Duke kaluar nga rendi titanik i perëndive u krijua rendi i gëzuar i perëndive të Olimpit, përmes instiktit apolonian për të bukurën.

“Për të jetuar, greket kanë qenë të detyruar të krijonin perënditë”[6]. Rendi i harlisur në gëzim i perëndive të Olimpit e kishte shfajësuar jetën e njerëzve. Për grekët perënditë e Olimpit përligjnin jetën si tragjizëm dhe rendi i tyre i gëzuar nuk i thërriste drejt mohimit dhe fajësimit të jetës. Jeta ishte e justifikuar si e tillë vetëm përmes këtij rendi të gëzuar të perëndive të Olimpit. “E si mund të duronte ndryshe një popull tejet i ndjeshëm, i papërmbajtur në dëshirat e veta, aq shumë i prirë për vuajtje, po të mos i qe mishëruar ekzistenca në figurat e perëndive, të rrethuar nga brerore aq shkëlqimtare? Po ai instikt, që u bë shkaktar i lindjes së artit, si shtesë e përsosjes së qenies, që lakmon jetën, e krijon botën e Olimpit, si pasqyrë e transformuar, për të afirmuar vullnetin helen. Në këtë mënyrë perënditë përligjin jetën njerëzore, duke bëre vetë këtë jetë”[7]. Perënditë e Olimpit ishin figura që mishëronin përligjjen estetike të jetës tek grekët. Ata e përligjin jetën njerëzore duke e bërë vetë atë jetë. Ankimi grek nuk i drejtohej jetës por heqjes së mundësisë së saj. Tek ta nuk realizohej një punë mohuese dialektike që kërkonte ta justifikonte jetën duke i përcaktuar një telos të jashtëm, tek i cili duhet të ndërmjetësohej. “Ndaj dhe kur dëgjohet ankimi, vjen ngaqë jeta e Akilit u këput herët”[8].

Muzika si sfondi dionisiak prej nga buthtojnë figurat apoloniane

Muzika për Nietzsche-n është shprehje e natyrës më të brendshme, por jo si objekt i saj, ajo e thotë natyrën, kaosin, përmes toneve të saj. Në dallim nga fjala ajo thotë të përgjithshmen, të parrokshmen nga përfytyrimi që i raportohet një objekti të çfarëdoshëm. Muzika është toni themelor që është i nevojshëm për të gjithë pozicionet e organeve të të folurit, pa u shlyer kurrë plotësisht prej tyre. Ajo përbën nëntokën e “pafundësisë së re” prej nga mundet të manifestohet bota si fundësi. “Le të mendojmë tani, pas gjithë këtyre hamendjeve, se ç’sipërmarrje do të ishte t’i vije në ndihmë muzikës me fjalë konceptesh, domëthënë, të ilustrosh një poezi me muzikë, me qëllim që ta ndihmosh muzikën të arrijë një gjuhë konceptesh: ç’botë e përmbysur do të ishte! Një detyrë që mua më duket sikur djali do të pjellë babanë!”[9]. Fjala kristalizon vetëm koncepte dhe si e tillë nuk mund të përkojë me “pamjen” e brendshme të botë, me atë nëntokë tonesh të pafundësisë. Muzika mund të nxjerrë figura nga vetja përmes asaj aftësie apoloniane për figurime plastike, por pamja, koncepti nuk mund të krijojnë muzikë nga vetja.

“‘Vullneti’ është objekt i muzikës por jo origjina e tij, që do të thotë se është vullneti në universalitetin e tij më të lartë, si manifestimi më origjinal nën të cilin duhet kuptuar çdo shndërrim”[10]. Konceptimi i artit nga Nietzsche na shfaqet herë pas here kontradiktor, herë si “fiziologji”, ku arti përmes instiktit krijues që buron në origjinën e çdo shndërrimi, manifeston në art vullnetin për fuqi si përfytyrimin e paraportueshëm me asnjë objekt, por që mban akoma të konstituuar subjektin. E herë duket se ngre lart përmes stilit hierarkik që kërkon tek vepra tragjike atë origjinë të shndërrimit prej nga mundet të përfytyrohet vullneti pa iu raportuar asnjë forme objektive në përgjithësi. Por të dyja këto momente estetike niçeane qëndrojnë të bashkuara në vizionin e tij tragjik të jetës, siç do e vërejmë në vazhdim.

Duke iu kthyer edhe një herë marrëdhënies së skenës (fjalës) dhe muzikës nuk pretendohet asnjë lidhje e domosdoshme mes tyre “sepse të dyja botët e lidhura këtu së bashku janë aq të huaja për njëra-tjetrën saqë nuk krijojnë asgjë më tepër se një lidhje thjeshtë sipërfaqësore”[11], fjala apo skena në tragjedinë greke është vetëm një simbol dhe ka me muzikën një marrëdhënie varësie figurative të simbolit “përballë zotit që zbulon vërtetë veten e tij”[12]. Ky zbulim i muzikës përmes simbolit nuk zbulon asgjë veç mbulimin e të vërtetës që zbulon vepra e artit. Duke e lidhur sërish Nietzsche-n me ngjashmërinë që ka me konceptimin hajdegerian për veprën e artit. “Por tani fillon opera, sipas shenjave më të qarta me kërkesën e degjuesit për të kuptuar fjalën”[13]. Fjala dhe skena nuk luajnë funksionin e zbulimit por të komunikimit të kërkuar mes krijuesit dhe dëgjuesit.

Në Lindjen e Tragjedisë gjejmë të trajtuar një instikt të gjithfuqishëm artistik të natyrës, i cili manifestohet përmes dy figurave të ndryshme, Apolonit si interpretues i ëndrrave dhe Dionisit si manifestues i gëzimit të çlirët natyror. Apoloni është mjeshtri i kompozimit plastik të së bukurës përftuar prej ëndrrave, pasi mundësia për të endërruar me aq shumë gëzim do na bënte të harronim ditën e mbushur me telashet që na presin. “Apoloni na del përsëri si perëndi që krijon principii individuationis, në të cilin gjen përmbarim ideja e përjetshme e unitetit të botës, realizimi i kësaj përmes iluzionit”[14]. Pra, natyra shfaqet në art përmes dy figurave, Apolonit dhe Dionisit. Apoloni dhe Dionisi janë dy perënditë e artit te grekët, dy përfaqësues figurativ të dy botëve të artit, të ndryshëm në ekzistencën e tyre dhe në qëllimet e tyre. “Apoloni lartësohet në syte e mi si gjeniu i përndritur i principii individiduationis, me ndihmën e të cilit mund të arrihet shpëtimi i vërtetë dhe çlirimi në iluzione; ndërkohë që gjatë thirrjes ngazëllyese të Dionisit shkatërrohen prangat e robërisë së individualizmit dhe hapet rruga e gjerë për te nënat e qenies, drejt zemrës më të shenjtë të sendeve”[15]. Apoloni mishëron përmes dukurive si principii individuationis, ndërsa Dionisi përmes korit si sfondi nga ku themelohen këto dukje, figura plastike apoloniane. “E pra, Apoloni nuk mund të jetonte pa Dionisin! ‘Titanikja’ dhe ‘barbarja’ do të ishin një domosdoshmëri reale, aq sa edhe apoloniania! Merreni me mend tani që në këtë botë, të ngritur mbi iluzion dhe mbi vetëkufizim, të mbrojtur artificialisht nga lloj-lloj digash, befas degjohen tinguj të huaj, që paralajmërojnë triumfin e fillesës dionisiane”[16]. Muzika është elementi dionisian i tragjedisë greke, e cila nuk është rezultat i asnjë përfytyrimi që i raportohet ndonjë dukurie, por mundëson si nga fundi[17] (sfondi) kuptimin e dukurive si mishërim plastik i Apolon ëndrrashpjeguesit. “Ndërkohë që e pamë qartë se kori mund të shpjegohet vetëm si shkak i tragjedisë dhe i tragjizmit në përgjithësi”[18].

Muzika është themeluese e kuptimit të dukurive si krijuesja e përjetshme dhe inicion këtë ndryshim të pandërprerë dukurishë. “Arti dionisian dëshiron të na bindë se ekzistenca është gëzim pa mbarim, veç këtë gëzim duhet ta kërkojmë jo në dukuritë, por prapa tyre”[19]. Prandaj origjina e tragjedisë mund të na shfaqet vetëm përmes muzikës e cila na dhuron shumëfishësinë kaotike përmes përfytyrimit plastik të dukurive. Muzika nuk merret me përfytyrimin e dukurive por është figurë e drejtëpërdrejtë e vetë vullnetit, duke përfaqësuar “fillimin metafizik të botës, ndryshe nga artet e tjerë që përfaqësojnë fillimin fizik të saj”[20].

“Po e nisim me pyetjen: Ç’veprim estetik lind, kur këto dy forca të artit, ajo apoloniane dhe ajo dionisiane, jo të marra veçmas nga njëra-tjetra, bashkëveprojnë? Më shkurt: në ç’raport është muzika me figurën dhe nocionin?”[21]. Në Lindjen e tragjedisë Nietzsche nuk është shkëputur akoma nga ndikimi i konceptimeve shopenhaueriane, prandaj dhe përgjigjia vjen si citim nga Bota si vullnet dhe si përfytyrim. Muzika nuk është përfytyrim sendesh dhe dukurish, por është figurë e drejtëpërdrejtë e vullnetit duke përfaqësuar fillimin metafizik të çdo dukurie lidhur me paraqitjen fizike të botës, pra është objekt në vetvete. “Në përputhje me këtë, botën mund ta emëronim me plot të drejtë të mishëruar në muzikë, ashtu si mund ta quanim edhe të mishëruar në vullnet”[22]. Muzika na jep thelbin e botës së sendeve të veçanta, teksa kjo e fundit vetëm dukuri konkrete. “Kështu arti dionisian vepron zakonisht mbi talentin artistik apolonian në mënyrë dyfishe: muzika nxit perceptimin simbolik të së përgjithshmes dionisiane, po muzika mandej i jep kësaj figure simbolike kuptimin më të lartë”[23].

Por Apoloni nuk është kundërshtari i vërtetë i dionisiakes. Vdekjen e tragjedisë greke e solli parimi sokratik “gjithçka duhet të jetë e arsyeshme, për të qenë e bukur”, i cili futi në art sokratizmin estetik, ku e bukura barazohet me arsyen. “Në fillim gjithçka ishte e trazuar, u thirr në ndihmë arsyeja, që e vuri çdo gjë në rregull”[24]. Krijimi i vetvetishëm dhe i pavullnetshëm i tragjikëve grekë kundërshtohet përmes premisës së arsyetueshmërisë si krijim i jo asaj që duhet. Për Nietzsche-n krijimtaria artistike nuk është proçes i vetëdijëshëm, dhe se poeti bëhet i aftë për krijimtari pasi të jetë i pavetëdijëshëm, “bëhet atëherë kur e ka braktisur arsyeja”[25].

Në këtë pikë është me interes për mua të theksoj një të përbashkët mes konceptimit të tragjedisë greke tek Nietzsche dhe sokratizmit estetik, përtej dallimit në qëndrimin ndaj artit dhe vepres së artit. Qoftë konceptimi tragjik i artit qoftë ai sokratik zbulojnë tek vepra e artit të njëjtin karakter të vertetë të saj si jokonceptual, por, kjo për sokratizmin estetik është korruptim i natyrës racionale të njeriut ndërsa për Nietzsche-n shihet si e vetmja mënyrë për të përligjur estetikisht tragjedinë e jetës, shumëfishësinë e pareduktueshme të saj.

[1] Nietzsche. F, Lindja e tragjedisë, Uegen, Tiranë 2009, f. 10.

[2] Po aty, f. 17.

[3] Po aty, f. 19.

[4] Po aty, f. 21.

[5] Po aty, f. 30.

[6] Po aty, f. 44.

[7] Po aty, f. 45.

[8] Po aty.

[9] Nietzsche. F, Për muzikën dhe fjalën, 1871, botuar në shqip sëbashku me Perëndimi i idhujve, Uegen, Tiranë 2014, f. 163.

[10] Po aty, f. 165.

[11] Po aty, f. 167.

[12] Po aty, f. 168.

[13] Po aty, f. 170

[14] Nietzsche. F, Lindja e tragjedisë, Uegen, Tiranë 2009, f. 50.

[15] Po aty, f. 129.

[16] Po aty, f. 51.

[17] “Fundi” këtu është përdorur si sinonim i “sfondi”, duke zbuluar tek ky i fundit natyrën e tij origjinare dhe themeluese të sendeve që vihen në fokus pasi të kenë qenë me pare pjesë e nje fundi ku prehet origjina e tyre.

[18] Po aty, f. 119.

[19] Po aty, f. 137.

[20] Po aty, f. 130.

[21] Po aty, f. 131.

[22] Po aty, f. 132.

[23] Po aty, f. 134.

[24] Po aty, f. 109.

[25] Po aty, f. 110